Auschwitz e a “solução final”

Claude Lanzmann

Claude Lanzmann

Em 1963, dezoito anos depois da libertação de Auschwitz, foi através do cinema que tomei contato com uma parcela daquele horror em sua forma radical.

Eu devia ter 13 anos quando assisti ao premiado filme Julgamento em Nuremberg, dirigido por Stanley Kramer. Minha curiosidade ao ir vê-lo estava ligada aos prêmios recebidos e ao elenco de atores famosos. Acho que eu tinha alguma ideia de que abordava crimes nazistas, mas só tinha vagas informações do que havia sido o nazismo: talvez a repercussão do “caso Eichmann”, entre os anos 1960 e 1962, tenha me propiciado os primeiros dados sobre o que havia acontecido com os judeus na Europa em décadas anteriores ao meu nascimento. Mas fiquei perplexo com a inserção de breves cenas reais, filmadas quando da libertação dos campos, no que era um filme de ficção (pois o “julgamento” mostrado nas três horas deste filme é uma construção ficcional – ainda que baseado em diversas ocorrências reais retrabalhadas pelo enredo).

Foi essa filmagem de poucos minutos, projetada “dentro” de uma cena de um filme de ficção de 186 minutos, que suplantou, aos meus olhos, em impacto trágico, todo o restante do que vi. Muito mais do que as cenas dramáticas do hábil roteiro de Judgement at Nuremberg, as imagens filmadas dos corpos amontoados e sendo empurrados por uma escavadeira rumo a uma cova comum me deixaram ansioso de ter um “porquê” àquela indignidade.

Em 2014, no texto de apresentação do autor do documentário Shoah, Claude Lanzman, para a edição brasileira de seu filme em DVDs que somam 9 horas e meia, li que a pergunta “Por que matar judeus?” traz “uma obscenidade absoluta no intento de compreender. Não compreender foi minha regra inamovível ao longo de todos os anos da realização de Shoah: agarrei-me a essa recusa como a única atitude possível, ao mesmo tempo ética e prática”. Manter tal “cegueira era condição vital da criação” – ‘Cegueira’ deveria ser entendida como “enxergar da maneira mais pura, o único meio de não desviar o olhar de uma realidade que é literalmente cegante”.

Lanzman recorre a Primo Levi quando este relembrou que um guarda da SS ensinou-lhe a regra de Auschwitz: “Não existe por quê” – e o cineasta a seguiu na realização de seu documentário de 570 minutos sem nunca recorrer a imagens de arquivo como as que eu vi há 51 anos no filme de Stanley Kramer.

O “porquê”, na opinião de Lanzman, cairia em “intermináveis futilidades acadêmicas e truques baixos que esta pergunta costuma suscitar” e por isso sua ideia foi lidar apenas com as falas de sobreviventes, testemunhas, e até mesmo guardas dos campos, todos filmados na época em que realizou o filme, lançado em 1985.

Mas não sei se Lanzmann teria tido a ideia de fazer Shoah como fez se, 30 anos antes, o diretor francês Alain Resnais não houvesse lançado Noite e neblina – com apenas meia hora de projeção, no qual intercalava imagens de arquivo em preto e branco (muito mais imagens do que as utilizadas no filme de Stanley Kramer) com tomadas filmadas a cores nos locais onde os campos funcionaram, dez anos depois de libertados. O contraste entre a grama verde, renascida, e o negrume das cenas e fotos que mostravam como estavam os campos quando os aliados os encontraram, preservara seu impacto quando Lanzman concretizou a proposta de Shoah.

Resnais já era um hábil documentarista, mas foi esse exemplar que abriu caminho para que ele realizasse, em 1959, uma ficção sobre Hiroshima, mais centrada no presente do que no passado da explosão atômica: um casal de amantes ocasionais, ela francesa e ele japonês, discutem se ela poderia ter “visto” o que havia acontecido em Hiroshima. E ela dizia que havia visto imagens de arquivo nos museus; mas ele dizia que não, ela não poderia saber o que havia sido Hiroshima como símbolo de algo tão inimaginável, indizível, indescritível.

Lanzman também considerou o que aconteceu nos campos como algo indizível: “…tive que lidar com a impossibilidade dos próprios sobreviventes de falar, de trazer à luz a impossibilidade de nomear: seu caráter inominável”.

Ver, conhecer, saber

O que podemos questionar é se, em dezenas ou centenas de filmes sobre o assunto, o cinema pode dar conta de transmitir, a quem não vivenciou “aquilo” (inominável), uma pálida ideia do que foi o horror burocratizado do nazismo: seja através de documentários feitos a partir da montagem de cenas filmadas na época; seja através de outro tipo de documentário (os que entrevistam e registram depoimentos de pessoas que estiveram lá); seja através de algumas hábeis reconstruções de obras ficcionais empenhadas com seriedade e responsabilidade. Para Lanzman, a opção era a segunda: “…só o ato de transmissão importa, e nenhuma inteligibilidade, isto é, nenhum conhecimento existe antes da transmissão que é o conhecimento em si”.

Um antigo clichê diz que uma imagem pode valer mais do que mil palavras, privilegiando, por exemplo, a fotografia documental e o cinema. Numa época saturada de imagens por todos os lados (cinema, televisão, internet, revistas, etc.), os antigos registros que vi em Julgamento em Nuremberg e em Noite e neblina permanecem capazes de manter sua força? Ou ficaram banalizados em meio à enxurrada de outras tantas imagens de desgraças, guerras, morticínios, fome, doenças…? A imaginação, enquanto construção de imagens mentais e representação de coisas vistas anteriormente (ou mesmo apenas “imaginadas”, criadas por nossas mentes quando mais férteis) é tão forte em nós que, mesmo durante o sono, continuam a se autofabricar em forma de sonhos “bons” ou de pesadelos. Neste sentido, o cinema, forma de arte mais nova e desenvolvida especialmente durante o mesmo século de Hiroshima e do nazismo, ocupou e, não obstante sem o mesmo prestígio, ainda ocupa um lugar especial no registro de nosso saber. Conhecer, saber e ver são termos usados muitas vezes como análogos, mesmo que nem sempre correspondam de fato a um “saber” ou “conhecer”. Por exemplo, no diálogo: “Você conhece Fulano?” “ Sim, eu já o vi, sei como ele é.” Mas o homem japonês do filme Hiroshima, meu amor dizia que a mulher francesa não havia visto “nada” em Hiroshima: museus, fotos, filmes, objetos calcinados, pessoas adoecidas pela radiação…nada disso significava que ela havia “visto” , “conhecido”, “sabido” o que foi Hiroshima. O mesmo se aplicaria a Auschwitz e outros campos? O cinema e suas imagens de fatos reais e/ou ficcionais, com a pretensão de representar (re-apresentar) tal realidade (como em A lista de Schindler, de Spielberg) não serve para a “transmissão” do que foi “o inominável”? Tamanho horror seria irrepresentável?

Há vários caminhos na ampliação do conhecimento do que não vivemos, mas que podemos de alguma forma “experimentar” e talvez “vivenciar”, ainda que de modo vicariante. E muitas vezes será uma ficção mais capaz de nos permitir até mesmo uma empatia com aquilo que nos é estranho – ou era estranho até o momento em que “experienciamos” o que outros viveram (sofreram) em suas peles.

Por outro lado, se A lista de Schindler nos transporta para o inferno em vida, um filme da rede HBO feito para TV, Conspiracy, de 2001, pode nos aproximar de como se deu a decisão pela chamada “solução final”: filmado praticamente em um único ambiente, como se fosse uma peça de teatro, tendo como personagens centrais Reinhard Heydrich e Adolf Eichmann, diferentemente do que acontece quando assistimos ao filme de Spielberg, na reconstrução dessa reunião infernal e do que aqueles homens decidiram… não há como empatizar.

Boletim nº 152 – janeiro/fevereiro de 2015 – Ano 26

Especial para ASA

é membro da Associação de Críticos de Cinema do Rio de Janeiro e da Sociedade Brasileira de Psicanálise do RJ.

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